“正月那个正，小火垒哩红，花戏里扭出来个小妖精……”
左权小花戏是藏在太行深处的一朵乡土奇葩。在交通不便的年代，它曾是乐呵了山里人整个寒冬腊月的娱乐活动，亦是老百姓寄托情感、传情达意的载体。
2014年11月11日，左权小花戏成功申报第四批国家级非物质文化遗产，由大山深处衍生的“乡土之花”迎来新的生机。
从源于明初（或宋、元之间）、盛于清末的“文社火”，到抗战时期广泛普及、新中国兴盛的小花戏，再到如今上北京、入高校、进课堂，太行山深处走出的左权小花戏，更加闪耀出彩。
小花戏前身“文社火”
左权小花戏是产生于左权县境内的民间艺术之花。
关于它的起源，尽管迄今仍未找到有据的文字记载，但有志于此的专家，曾找到相关的考证资料。
旧《辽州志》载：每逢元宵佳节，街巷门首均张灯垒火；晚上，村中男女在“社火”前导下，集队而行，走遍大街小巷，名曰“走百病”，有消灾祈福之意。
明正德年间（1506-1521）的志书在风俗栏目内均书有“社火”一段文字；以后明万历，清康熙、雍正、光绪及民国诸版也这样记载。由此可见，民间“社火”的产生与形成当不晚于明初或更早的宋、元之间。
明末清初，一些村寨的“社火”已有20余个传统节目。从这一点看，“社火”的形成当有一个相当长的演变过程。
1940年，晋冀鲁豫边区政府曾组织人员对辽县（今左权县）社会作了为期一年的调查，其中关于文化方面的报告说：“1937年前，民间结社普遍存在于城乡，有一村一社的，也有一村数社的。每到元宵节，由社首率村民上庙烧香，并组织文、武社火到庙前演出，尔后活动于街头。”这段资料一方面延续了历代志书关于“社火”的记载，另一方面指明了“社火”是由“文社火”和“武社火”两部分组成的。
民间老艺人王长江（左权县孔家庄村人）曾经回忆，孔家庄在辽县闹“社火”是出了名的，他从小就在村里扮“社火”、演小花戏，每年要演整整一个正月。那时演的节目主要是《瞌睡多》《怀孩》《游花园》《铲菜》等，流传的有二十几个，角色分生、旦、丑，都由男孩子扮演，人手彩扇一把，有扭有唱。县内其他几位小花戏老艺人的回忆大致相同。
小花戏研究资料表明，抗战开始时，“小花戏”仍称为“文社火”，保留着有戏剧情节的多本小剧目，除前面王长江常演的几个外，另有《大娘呀》《二婶婶》《拐带》《送小姨》《旦哥》等，角色分生、旦、丑，着戏装，基本舞步和扇法各二三十种，主要道具是彩扇、彩绸等。
由此推测，“小花戏”（即“文社火”）当起源于明初或宋、元之间，形成于清代，在清末盛行于辽县境内。抗战时期，“文社火”的称谓逐步由“小花戏”取代，辽县易名左权县后，“小花戏”被称为“左权小花戏”。
一小 二花 三有戏
左权小花戏是产生于左权县，流布于左权县及其附近榆社、和顺部分地区的一种汉族歌舞小戏。它的风格为：一步三颠膝要颤，上下起伏似波澜，轻盈灵巧扭摆甩，拧身转体臂划圆，欢抖彩扇如蝶舞，神韵要随意境迁。
由“文社火”发展而来的左权小花戏，是由表演者手持彩扇，边歌边舞，并配有简单剧情的民间歌舞，人称“一小、二花、三有戏”，与“社火”关系密切。
“小”指表演者年龄小、剧本小、演出场地小。
“花”指衣装花哨、舞蹈步法花哨、扭法花哨、扇法花哨，除了形式上的“花哨”，其内容也像花一样“香艳”，很是“招蜂惹蝶”。
“戏”指有能引人入胜的故事情节。
对左权小花戏的“花”，学者何健安曾在《太行山抗日根据地的舞蹈活动》一文中说：不下百种之多的小花戏，内容以男女调情为多，舞蹈中夹杂有“搂”“抠手心”“拧脸腮”“踩脚尖”等动作。而在魏宏远主编的《二十世纪三四十年代太行山地区社会调查与研究》中也有这样的话：左权小花戏是普遍流行的民间娱乐形式，是一种歌舞，其内容多是男女调情，所表现形式包括扭、搂等。
随着时代的发展，左权小花戏不仅吸收了本地和外地姊妹艺术的优点，融歌、舞、剧于一体，更在歌舞内容上推陈出新。
左权小花戏的表演形式为边歌边舞，有歌就有舞，有舞就有歌，以唱表现人物，以舞传情达意，既要把曲唱得响亮，也要把舞扭得灵活，还要把戏演得精彩。这种极具综合性的审美要求局限了小花戏剧本不可太长，故而传统的小花戏剧本的篇幅一般都很短。
目前，左权小花戏保留下来的传统剧目大约有50种，多靠口传心授代代传承下来，新中国成立后新编剧目约50种。传统剧目的代表作品有《放风筝》《打秋千》《摘花椒》《回婆家》《铲菜》《小放牛》《送小姨》《游花园》《打樱桃》《旦哥》《卖菜》《卖扁食》《戏老婆》《顶灯》《磕睡多》《怀孩》《发孩》《大娘呀》《金箱帽》《拐带》《二婶婶》《跳花伞》《野大夫》《拿煞人》《刚天红》《山小雀落在圪针上》等，题材多是反映平民生活的喜剧，角色以“二小”（即小丑、小旦）为主，个别剧目为小生、小旦、小丑“三小戏”。
左权小花戏的曲调，来源于广为流行的左权民歌，其中最有代表性的是民歌中的“小调”，其次是“大腔”。大部分节目采用连曲体，也有一戏一曲的。在连曲体中用间奏和过门将唱腔相衔接，使曲调舒展动人，充满山乡风情。曲牌分慢板、中板、快板、散板，多用G调式，以2/4和3/8节拍为主伴奏。乐器有唢呐、笙、笛子、板胡、二胡、低胡等，后又增添了扬琴、大提琴、小提琴等。打击乐器主要有大鼓、小鼓、大锣、小锣、大钗、小钗、木鱼、碰铃等。过去有的钗拉机、四块瓦今已失传。
音乐体制为曲牌体音乐，分为单曲重复与曲牌联套两类，没有固定的音乐规范，曲调组合自由随意，音乐结构可以随内容需要而伸缩，有极大的表现力。
随着时代的发展，左权小花戏的音乐同样不断在创新，有的运用现成的左权民歌，有的以民歌为素材进行创编。如传统剧目《放风筝》，原来只有一首典型的小调唱曲，却有11首唱词反复演唱，显得单调、乏味。后将曲式改变为三段体，加了引子、出场曲及过门，又运用了转调技巧，使得剧目表现形式更加多样。小花戏《洗衣裳》《桃花红杏花白》的曲调，就是以民歌《亲圪蛋下河洗衣裳》《刘梅躲婚》大腔为基础改编的，显得优雅、清丽、乡土气息浓郁。
左权小花戏与左权民歌血肉相连，你中有我、我中有你。民歌为小花戏提供了源源不断的音乐资源，小花戏又宣扬和充实了民歌的旋律色彩，二者相得益彰，密不可分。
谚语“左权一大怪，冬天扇子卖得快”，形象地概括了扇子在左权小花戏演出过程中的风靡程度。
扇子是左权小花戏表演的主要道具。场上演员无论男女老少，生旦净末，人手一把扇子，后期发展为每人两把扇子。扇子在小花戏中的作用较之其他道具更为独特，既起装饰作用，又具有较强的功能性和表意性，除了帮助演员完成动作、体现演技的意义之外，还可以弥补动作的不足，成为动作的一种延续、一种强调、一种美化。扇子在剧中还组合成许多的扇法，并通过一系列的扇法语汇来表情达意，完成演员形象的完整塑造。
不同扇法可表达不同人物的心态和动作，主要有“蝴蝶扇”“飘扇”“挽扇”“撒扇”“翻扇”“大小转扇”等50余种，扇法优雅别致，自成一派，有很强的感染力。小花戏舞姿造型多达60余种，女的多用“卧鱼”“回头望月”“鸳鸯戏水”“小燕展翅”“金鸡独立”等，男的则多用“骑马蹲裆”“凤凰展翅”“拔海”“弓箭”等造型舞姿。舞蹈步法也有60余种，大部分是在“三颠步”“颠跳步”“十字颠步”“快三步”“快四步”“四六八步”“大小箭步”等传统舞步基础上派生演变而来，在实际应用时的步法则更多。抗战期间，左权小花戏从内容到形式服务于当时需要。人物角色增加了青年男女、老人儿童等，男扮女装的旧俗消失，女性开始登台表演，按照不同角色的性格穿衣打扮；舞步从“隐咳步”发展到“三颠步”；单曲调的“擦脯扇”也逐步开合婉转，出现“蝴蝶扇”；增加伴奏乐器后，曲调更加优美。
这些变化大大加强了左权小花戏的表现力，群众称此为“新花戏”。
相比传统的左权小花戏，后来的小花戏“戏”的特点日渐衰落，没有了故事，成为了单一的歌舞。
由“戏”向“舞”的改造
20世纪20年代之前，左权小花戏表演是男孩子的事情。
抗战时期，“花戏”服务于宣传，辽县女性开始成为左权小花戏舞台上的主角。她们沿袭“花戏”载歌载舞的形式，融入了适合政治宣传的内容。
“花戏”是如何被改造的？首先是针对内容的改造，便于体现抗战体裁，用于宣传抗战政策，讲述抗战故事等。形式上，改变原先的男扮女装，由女性登台亮相演花戏。改变一丑男一俊女二人对唱对演的形式，增加为三个人、四个人、八个人的集体出场群舞。花戏也从过去的小地摊搬上了大舞台，改变小生小旦旧戏装夸张的时装打扮，并融进风行一时的多种儿童舞场面和舞步。
在革命的“新花戏”成为主流之后，庸俗动作泛滥的“小花戏”被冠以“丑花戏”的名头。伴奏乐队只有锣鼓镲，只给节奏，不给旋律。远远听来，高一声、低一声，不成体统。而且它的几套固定不变的锣鼓点，山里人几乎都会，简单易学，人人可以上手。在“新花戏”的耳濡目染下，人们的品位逐渐提高了，都不愿意再在“丑花戏”堆里混了。
第一代小花戏女演员，最出色的要数“满天飞”和她的搭档“半天飞”。“满天飞”本名王全籽，1928年出生在大林村。因为她的扇花变化多、步伐突破大，给观众以“扇子满台飞舞的感受”而得名。“半天飞”本名王莲籽，1931年出生在孔家庄。她俩在抗战后期就活跃于太行山解放区，20世纪50年代初，是她们最风光的时代，她们跳着《卖扁食》，一路跳进了中南海。
第二代花戏女演员中的佼佼者，如今仍不时出现的李明珍，被誉为“小花戏泰斗”。
李明珍生长的左权县西河头村曾是八路军一二九师部驻扎地。1942年夏天，左权将军殉国。同年9月18日，辽县易名为左权县，6天后的中秋节，李明珍出生了。
房前的一盘碾，是李明珍最早的小花戏舞台。
李明珍曾在采访中说：“六七岁的时候，看到大姐姐们表演，自己就回来把碾盘作为舞台。撅根麻秸棍儿，别起来就顶扇子用。那时候小，也能记住人家几句话：‘过了闰月年，走马就种田。开个互助会，大家提意见……’”
16岁之前，李明珍广泛学习了传统花戏和新编花戏。那种千百年未变的太行乡村味道，她感受了16年，贯穿了她的青少年时光，苦涩中有花戏的滋养。那时，传统花戏和革命花戏在拉锯，或者说传统花戏曲调整体作为宣传的工具，丰富了宣传的形式。封闭的太行山为精英们提供了难得的滋养。
当李明珍的舞步从碾盘辗转到“火盘”上时，左权这个太行小城轰动了。她超越了所有同时代的和比她略长的那些民间艺人。
1958年，16岁的李明珍进入“红旗歌舞团”。外来的编导沿袭的是话剧的思维模式，糅合了话剧剧场的观赏习惯。在前辈艺人的启迪下，在外来艺术家的辅导下，李明珍的舞台表演实现了让地摊花戏艺术化，让传统花戏经典化。
因为李明珍的出现，“小花戏”不再是“戏”了，而是成了舞蹈。李明珍顺应她所处的时代，在众多艺术家的帮助下，完成了“花戏”由“戏”向“舞”的改造，戏剧矛盾可以销声匿迹，对白和演唱也只是辅助手段，最抢眼的，是舞蹈的瑰丽多姿：轻盈颠颤、妖娆婀娜的身姿，左右翻飞、前后蝶舞的花扇，加上清秀喜人的笑脸和艺术变化的队形，让人目不暇接。
所以，李明珍花戏成了花戏艺术的经典，成了山西民间舞最杰出的瑰宝，融入中国民间舞的长河，不时激起令人心动的浪花。
从20世纪70年代开始，李明珍进入职业编导阶段。80年代起，李明珍应邀出任左权县企业文艺队的艺术指导，编创了一系列作品，其中尤以大型系列花戏《太行颂》最为有名。该作品从单一小情节花戏，向大板块组合结构的花戏推进了一大步。这组花戏重视片段之间的内在关联，从而表达了比单一花戏更为丰富的思想内容。也许，在这个过程中，核心创意另有他人，但是李明珍加盟后，充分发挥“特邀编创”的作用，让民间舞蹈主流化，让外来风格地域化。
谈及李明珍，晋中文工团原副团长王瑞回忆：“晋中文工团一成立，就把李明珍调来了，就因为她跳的左权小花戏好。小花戏成了文工团练基本功的东西，天天跳小花戏，大家就叫李明珍是‘花戏大王’。省里头的也来学左权小花戏，中央的歌舞团也来学小花戏，因为小花戏把咱们晋中文工团带得出了名了，北京舞蹈学院还请她去讲课。”
作为第三批省级非物质文化遗产项目代表性传承人、一级编导，李明珍从7岁开始表演小花戏，先后就职于左权县红旗歌舞剧团、晋中文工团。数十年来，她致力于左权小花戏的表演、研究、教学、编导和传播交流工作，在长期的艺术实践中形成了其个人独特的表演风格。她的舞蹈动作在继承传统特色基础上，大胆创新发展。她将左权小花戏的舞蹈动作分类定名，总结出一整套相对完整的扇法、步法和基本动作，并广为传用。
20世纪80年代，李明珍参加了国家重点科研项目文艺集成志书的编纂工作，编纂的《左权小花戏》入选《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》。1992年，她与丈夫刘瑞琪合作出版《左权小花戏》。2015年，在前两本书的基础上，重新整理编著了《左权小花戏》，使得左权小花戏更规范化、系统化，许多艺术学校参照此书编排节目。
1992年春，李明珍和家乡基层编导合作编创了《太行颂》，以自己亲手训练了六年的花戏演员为班底，男女共20多人。于当年5月到太原参加“纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年”，轰动省城。
与《太行颂》一起亮相的还有后来轰动更大的《开花调》。最终，李明珍等人精心编排的《开花调》，在全国比赛中获得最高奖，左权小花戏也借此走向了巅峰，走到了极致。
李明珍编导的代表作品，除了《开花调》《太行颂》，还有《彩蝶飞舞》《桃花红·杏花白》《丰收乐》《百花迎春》《心花放》《喜金秋》等，多次在国家级、省级文艺大赛中荣获一等奖、金奖。
同时，李明珍先后在山西省戏剧职业学院、晋中学院、忻州师范学院、太原师范学院等多所高校进行左权小花戏的传授和教学工作，并被聘请到我国最高舞蹈学府——北京舞蹈学院讲授小花戏。
小花戏从过去的“闹社火”到现在的唱民歌、演花戏，已经由本土产生发展，逐步引申开来，知名于省内外乃至国内外。从太行深处走出的左权小花戏，已经成为祖国艺术大花园中的一朵奇葩，它的艺术价值将永载史册。
（本文根据晋中市文旅局提供的文字素材及刘红庆《左权小花戏，太行乡间的“亲圪蛋”》一文整理。图片由杨洋、曹伟提供。）
